重整 | 德国艺术立场

SIGHTINGS | Positions of Art from Germany

艺术家Artist:

Wilhelm Lehmbruck

维尔海姆·兰布鲁克

Otto Freundlich

奥托·弗雷德里希

Ernst Wilhelm Nay

恩斯特·维尔海姆·奈伊

Joseph Beuys

约瑟夫·博伊斯

Georg Baselitz

乔治·巴塞利兹

Per Kirkeby

佩尔·柯克比

A.R.Penck

A.R.彭克

Markus Lüpertz

马库斯·吕佩尔兹

Jörg Immendorff

约尔格·伊门多夫

策展人

郑闻

南京艺术学院美术馆副馆长 

柯荔蔓

德国画廊Michael Werner纽约总监

Curators

Zheng Wen

Deputy Director of the Art Museum

of Nanjing University of the Arts 

Birte Kleemann

Director, Michael Werner Gallery

开幕Opening

2019/03/22-5/4

主办方 /  南京艺术学院美术馆  Michael Werner Gallery

地点 /  南京艺术学院美术馆 Art Museum of Nanjing University of the Arts(AMNUA)

由南京艺术学院美术馆和德国沃纳画廊(Michael Werner Gallery)主办，歌德学院（中国）协办的“重整丨德国艺术立场”是一场对9位20世纪最为重要的艺术家们的大型回顾展。展览预计于2019年3月22日于南京艺术学院美术馆3号展厅开幕，将自上世纪艺术历史的重要节点起，追溯德国艺术在文化与历史层面对当今艺术世界的影响。

本次展览由南京艺术学院美术馆副馆长郑闻及沃纳画廊纽约总监柯荔蔓女士共同策划，旨在从艺术史的视角回顾20世纪以来德国的历史概观，展示了20世纪以来数次重要的艺术运动、思想运动、社会运动。艺术家们史诗般的艺术表现力，描绘了从一战以前暗流涌动的德意志思潮直至二战后东西德分立的意识形态冷战，直至现代德国的重新统一与崛起。本次展览以博伊斯社会雕塑、战后身份认同以及绘画新概念的崛起等为主要线索，带领中国观众深入探讨和领略这段由历史、神话、民族、思潮、运动所共同谱写的艺术史。

此次将展出维尔海姆·兰布鲁克(Wilhelm Lehmbruck)、奥托·弗雷德里希(Otto Freundlich)、恩斯特·维尔海姆·奈伊(Ernst Wilhelm Nay)、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、A.R. 彭克(A.R. Penck)、约尔格·伊门多夫(J?rg Immendorff)、马库斯·吕佩尔兹(Markus Lüpertz)、乔治·巴塞利玆(Georg Baselitz)和佩尔·柯克比(Per Kirkeby)这9位艺术家共计120逾件作品，囊括绘画、雕塑、拼贴、影像以及综合材料等多元形式。作品的创作年代横亘20世纪，更有多件此前从未在华公开展示的经典之作，是能够近距离感受几位影响现当代艺术史颇深的艺术大师作品的一次绝佳机会。

其中，维尔海姆·兰布鲁克和奥托·弗雷德里希的数件极少公开展示的罕见作品也将亮相此展，他们的作品曾被归为德国“堕落艺术”，历史上两位艺术家的许多珍贵之作也不幸在战争中被销毁。约瑟夫·博伊斯、马库斯·吕佩尔兹和A.R.彭克的作品为德国战后雕塑奠定了基础，本次展出的《双重聚合》（Doppelaggregat）便是博伊斯的一件大型雕塑，也可谓20世纪最重要的雕塑作品之一。展出的大型绘画作品包括乔治·巴塞利兹著名的“倒置”( upside-down motifs )主题系列的首批作品之一《一只鸟》（ABird, 1972)，与马库斯·吕佩尔兹最具标志性的两幅作品《德式主题》（German Motif)和《为一顶帽子所做的安排》（Arrangement for a Cap, 1973）等。

展览还将呈现A.R.彭克从东德移民之后的第二年(1981年)创作的一系列里程碑式经典作品，也是他艺术生涯中的一个重要转折点。约尔格·伊门多夫与佩尔·柯克比的许多重要绘画与雕塑也将在展览中呈现。

展览将配有一本由柯荔蔓与沈奇岚博士编整的精美画册，由李小山、郑闻、谭安蓓( Annabelle Ténèze)、杨悟夫（Ulf Jensen)、沈奇岚、王亚敏和姜俊这几位学者为其撰文。本次展览期间，将由歌德学院（中国）和南艺美术馆共同举办数场由学者、艺术家共同发起的学术论坛和对话活动。

维尔海姆·兰布鲁克

Wilhelm Lehmbruck

1881-1919

前言

“新表现主义”一词曾经风靡中国艺术界——这是因为，这个词的表现方式暗合了许多中国艺术家的趣味，可以顺利地无缝嫁接。“新表现主义”一词在中国艺术界也拥有更为宽泛的解读空间。不过，表面看来的无缝嫁接，其实是有不少漏洞的，效果并不理想。就如大家熟知的那句古话：橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。“新表现主义”是在德国这片沃土里生长出来的“橘”林，枝繁叶茂，呈现出一派生机勃勃的景象，那是一种天然的优势。

诸多中国艺术家迷恋新表现主义，实际上是对德国那些艺术家的真诚致敬，是对他们在艺术上的贡献的充分认可。就我本人而言，自上世纪1980年代以来，对伊门多夫、彭克、巴塞利兹等艺术家的作品一直深为喜爱。原因很简单，他们的作品以非常特别的面貌刷新了我对绘画这一传统艺术的认识。并且，他们的作品表面看只是一种直抒胸臆、不拘细节的率性之作，实质却深藏着严密的理性作为底子。与20世纪的这批原创者不同，其它地方的追随者和模仿者都显示出了不同程度的表面化或脸谱化。

另外，我想指出，诸多中国的艺术家和艺术爱好者，都喜欢简化这批艺术家的构成，划分了一道“新”与“旧”的界限。大家倾向于把“新”表现主义当做标记，而很少考虑“新”与“旧”之间的上下文关系，以及它们之间的紧密链接。我们馆举办的本次展览，便是从艺术史的角度，分析和梳理表现主义在德国本土的发展历程，有可能使得我们更清晰地看到一条线索：具有强烈表现性的艺术何以走出德国，成为我们共同的宝贵财富。

                                       李小山

                                       2019·1·6

分裂与重整：《重整|德国艺术立场》展览序言

文/郑闻

2019年3月，《重整：德国艺术立场》将在中国最重要的学院美术馆之一——南京艺术学院美术馆（AMNUA）拉开帷幕。这是一次贯穿20世纪德国艺术历史的重要群展，展出作品的创作年代最早从1910年开始，一直持续至2010年代前后。《重整：德国艺术立场》主要展出了1945年后涌现于国际舞台的一批重量级德国艺术家：约瑟夫•博伊斯、 A•R•彭克、约尔格•伊门多夫、马库斯•吕佩尔兹、乔治•巴塞利玆和佩尔•柯克比。同时也回溯了几位出生于19世纪末经历第一次世界大战的德意志现代艺术先驱——而他们的作品在纳粹统治时期，几乎无一例外被定义为“堕落艺术”。他们分别是：维尔海姆·兰布鲁克、奥托•弗雷德里希、 恩斯特•维尔海姆•奈伊 。这批展出的作品可以使我们从艺术史的视角出发，回望20世纪初以来德意志分裂与统一交替进行的历史概观与社会生活。触及20世纪以来数次重要的艺术运动、思想运动、社会运动。从一战以前暗流涌动的德意志思潮、纳粹德国时期的艺术清洗、二战后东西德分立的意识形态冷战，直至现代德国的重新统一与崛起。我们可以领略这段由历史、神话、民族、思潮、运动所共同谱写的艺术史，也将探讨这段艺术历史对于国际艺术以及中国现当代艺术的诸多影响。

1931年，中国的进步杂志《北斗》刊登了一幅木刻版画，一个闭着眼睛的悲伤母亲把自己的孩子交了出去。这是德国版画家珂勒惠支（KatheKollwitz）木刻连续画《战争》的第一幅《牺牲》。这也被认为是珂勒惠支版画引进中国的第一幅。中国近代历史最重要的“五四”运动以后，珂勒惠支所代表的批判性现实主义的德国艺术，就由当时中国最重要的文学家和新文化的领袖鲁迅引入。正是1931年这年的春天，鲁迅托当时在上海的美国作家史沫特莱写信求购德国版画家珂勒惠支的版画原作，两个月内收到版画共22幅，并展示给艺术团体“木刻讲习会”学员，当中的一些作品通过文艺刊物进行了发表。版画《牺牲》的发表正是鲁迅对遇害的左翼革命作家柔石进行的悼念，刊物不久便被查封停刊。到了1935年，鲁迅在严重肺病的状况下又编印了《珂勒惠支版画选集》，这本画集在中国革命美术运动中享有极高的地位。作为新兴木刻运动缔造者的鲁迅，在后来的岁月里依旧选择了高度个体化的追求，拒绝了艺术工具化的需要，与周扬提倡的“国防文学”保持了谨慎的距离。鲁迅对珂勒惠支的关注在于：一是对底层民众的社会关怀，二是有关死亡的终极主题，三是对民众灵魂的刻画表现。1930年代鲁迅与青年讨论最多的话题就是“如何刻画中国的底层大众”。也正是如此，他写出了中国现代文学史上最经典的阿Q、孔乙己等人物形象，也写出了《狂人日记》这样第一次直面国人幽深灵魂的作品。

19世纪末以来的德意志艺术，在之后长达一个多世纪的时间里，也注定与政治格局的变动息息相关。同样在二十世纪三十年代，包括珂勒惠支在内的一大批德国现代艺术家遭到了清洗和迫害。本次展出的艺术家中，两位雕塑家维尔海姆·兰布鲁克和奥托•弗雷德里希代表了跨越一战与二战，重塑德意志现代艺术形象的重要人证。他们作为德国表现性雕塑与抽象雕塑的先驱，如画家埃米尔•诺尔德一样，是经历普鲁士一统德国又遭遇纳粹迫害的典型。1937 年，纳粹党将艺术完全政治化，焚毁成千上万的书籍。在宣传部长戈培尔的指挥下，将大约16000件现代艺术作品归为“堕落的艺术”与“非德意志艺术”。同年，“Entartete Kunst”——即所谓“堕落的艺术”展览于慕尼黑拉开帷幕，之后又在十三个德国城市展出，现代艺术被污名化为幼稚、病态、疯狂、消极、颠覆的象征。直至1955年的卡塞尔文献展，让纳粹压制下的重要现代艺术作品重见天日，为“堕落艺术”正名，维尔海姆·兰布鲁克的作品《跪着的人》（Knieende）成为卡塞尔文献展的核心展品，而他的一尊无臂的胸像也成为柏林汉堡火车站美术馆博伊斯常设展的开篇展品。而博伊斯“社会雕塑”的理念仿佛也正是对这位雕塑先驱的一个历史回应。

而约瑟夫•博伊斯、 A•R•彭克、约尔格•伊门多夫、马库斯•吕佩尔兹、乔治•巴塞利玆等这批二战后崛起的艺术家的思想与活动，不但重塑了战后德国的国家艺术形象，也构成一股强劲有力的浪潮，为战后德国文化恢复主体性的建构，与庸常的资产阶级趣味以及国际艺术潮流进行抗争提供了新的力量。一些有关艺术发展的深刻争论，伴随着1950年代德国开始经济恢复与重建的过程，非常自然的被提了出来。1985年，纳粹德国投降40周年之际，后来荣获诺贝尔文学奖的的小说家和画家君特·格拉斯就回忆了他在50年代的亲身经历。1953年他来到艺术上了无生气的柏林，现代主义艺术和抽象构成形式如日中天。令人不安的形象和叙事性作品都被抛在脑后，材料、结构、形式则变得越加丰富和纯粹。但再也没有奥托•迪克斯、恩斯特—路德维希·凯尔希纳、马克思•贝克曼这类画家用具体的形象和场景将历史与记忆中的恐惧再次展示出来。

20世纪50年代早期，艺术界围绕画家卡尔•霍夫尔与维尔•格罗曼之间的“具象与非具象问题”进行了大辩论。君特·格拉斯认为这绝非普通的争论，这涉及到对现实的集体心理与集体认知问题，包括国家的战败和分裂, 对种族灭绝的忏悔和压抑等等。而1961年，在柏林墙砌成三个月后, 乔治·巴塞利兹和欧仁·舍恩贝克发起了“群魔”展览, 巴塞利兹留下了挑衅性的文字与图像。残缺不全的人形怪物和纪念碑式的邪恶反英雄形象构造了群魔和混乱的世界。1963年，巴塞利兹在迈克尔·沃纳画廊和本雅明·卡茨画廊的展览展出了《深夜撒尿》，引起了检察官的注意和社会的骚动,生殖器图像展示了艺术家激进的反资产阶级式的嘲讽。巴塞利兹绘画中标志性的倒挂形象，也源自于他对于德国本土“表现性”绘画传统与美国“抽象表现主义”以及波洛克等国际潮流的同时背离。

二战后，如果说马塞尔·杜尚首先开启了观念艺术与现成品艺术的革命性阀门，那么约瑟夫•博伊斯则是将艺术观念拓展至社会运动的首席旗手。博伊斯的方法论继承但也超越了传统德意志艺术的理性精神与浪漫主义，他非常奇妙的将这两者与人类学、动物学、符号学、事件艺术、象征主义等等全部糅杂在一起，而他对于现代学院艺术的教学和构建也提出了突破性的挑战。也以直接建立党派等异常突兀的方式介入了政治活动，他不仅仅应该被视为一个艺术家的个体，而是一个艺术时代开始转向的经典标本。所以，他通过学院与身体力行的方式直接影响了诸如约尔格•伊门多夫、安塞姆•基弗等20世纪后半叶至今最重要的画家。

约尔格•伊门多夫不但没有抗拒和排斥绘画，还成为了最擅长呈现社会生活和象征场景的画家。他著名的《德国咖啡馆》系列所构造的场域，成为了当时意识形态冲突的高度象征性场景。1965年博伊斯表演了他著名的观念艺术作品《如何向死兔子解释绘画》，那时的伊门多夫深受影响，试图彻底抵制资本主义的美学，他甚至在床板上写下“不再画画”这些文字，热衷于投身偶发事件和示威活动等。直到1970年代他从社会运动回归到艺术创作，与东柏林的A.R. 彭克来回通信。他开始创作最著名的《德国咖啡馆》系列，在咖啡馆的空间中用隐喻的方式展示了分裂之中的德国现实。我们可以识别出东西德最明显的分界点布兰登堡大门，同时也代表着“美苏冷战而导致的世界分裂”。

冷战期间西德艺术中的表现主义因素获得重新的认同和尊重，20世纪早期德国现代绘画中直觉性的表现主义在一战以后受到法西斯的迫害，而60年代初表现主义作品被“重整”为纳粹统治以前最优秀的德国文化遗产。随着战后德国经济的复苏，这些作品的独特之处也被用来重新构建德意志文化主体并反对美国的艺术霸权，成为历史研究、收藏思考的主要对象。表现主义艺术家们对于精神性的追求、对权力和政治的批判、强烈的人道主义立场。都被战后崛起的艺术家们所继承， A•R•彭克、马库斯•吕佩尔兹、乔治•巴塞利玆和佩尔•柯克比等画家的作品同时也体现了他们对工业技术以及现代性的批判，以及对于异质文化和原始经验的热情拥抱。同时，他们的行动也呼应着法兰克福学派思想者们对文化工业和异化的抵制，而这种异化正是战后资本主义重建时期的结果。艺术家以个体化的表现方式展开对于社会现实的批判与思考，乃至探讨了“现代性”本身对于人类生存状态的改变与异化。正如《现代性与大屠杀》中鲍曼对大屠杀所做的分析。现代工业的技术和官僚制的组织架构，使得大屠杀成为内在于现代文明社会的产物。“它肇始于一种真正的理性关怀，并由一个忠实于它的形式和目的的官僚体系造就。”正如现代社会痴迷于秩序设计的“园艺工程”，害虫和杂草被严格而无情清理的过程，恰似纳粹对犹太人的屠杀以及对现代艺术的清洗与扼杀。

早在20世纪30年代，德意志艺术在本国纳粹统治下遭遇最残酷的镇压的同时，却无意间给遥远的近代中国革命提供了思想的工具和形式的武器。而在后冷战的背景下，在中国被称为“新表现主义”的德国新绘画群体与博伊斯的“社会雕塑”，再次影响了东方大国在上世纪80年代以来的当代艺术发展。本次展出的很多艺术家的名字，在中国“85美术新潮”以来的几十年间被艺术界反复提起，甚至进入了中国艺术院校教学和创作方方面面的“毛细血管”之中。本次展览在中国的举办还将激发这样一些问题：这批跨越一个世纪的视觉艺术，作为20世纪数个重要艺术思潮的载体保留至今，是如何具备了跨越地缘和时间的能量，进入全球以及亚欧大陆另一端的当代艺术世界与院校体系，并依旧发挥着持续的艺术影响力。而一战和二战以来的德意志艺术，以视觉艺术的符号被编入宏观政治与社会进程之中。作为整体社会思潮与意识形态的折射，它所经历的历次“变动”与“重整”，是如何预知了战前战后世界格局的变动，并塑造出的新的国家形象。而这所有的一切，对于我们研究同样经历现代性转折的中国近代历史，有何参考意义？中国与德国在经济、工业、军事以及文化上的密切交流，不仅仅在于20世纪末中国开启改革开放至今的40年间，甚至可以放诸更远的中国近现代民国历史背景中去看。这就使本次展览可能揭示的话题具备了更远的景深。放眼今天，经历着历史洗礼的当代中国，也正在雄心勃勃地建立着自身新的当代文化、国家形象、希望对全世界更广阔的领域发出自己的声音。通过本文涉及的部分话题，我们不妨在相互的对应与比较中建构起某种文化的相互参照系统。作为同样深受辨证法与马克思理论影响的两个大国，看看彼此面对历史的方式与态度，可能也更有裨益。

   2019/1/8

关于艺术家

维尔海姆·兰布鲁克

Wilhelm Lehmbruck

1881-1919

维尔海姆·兰布鲁克被誉为德国现代主义的先驱，他的作品让现代艺术在德国艺术史上的黑暗时期迸发出耀眼的光芒。

1937年，纳粹因对兰布鲁克的不满而宣布不允许任何一家德国美术馆展出他的作品，但他的创作并没有因此为人们所遗忘，反而在战后获得了广泛关注，他于1911年创作的作品《跪着的人》（Knieende）成为1955年卡塞尔文献展的核心展品。

兰布鲁克的这件青铜雕塑是其作为艺术先锋的代表作之一，他的6件精美的石雕、青铜雕、陶塑和石膏雕塑将在本次展览中呈现，这也是这批作品在华的首次展出。

兰布鲁克的许多重要作品在二战硝烟中被毁坏，因此它们极少示人展览，他的作品被纽约现代艺术博物馆、华盛顿国家美术馆、伦敦泰特美术馆、法兰克福施泰德美术馆等收藏。

奥托·弗雷德里希

Otto Freundlich

1878-1943

奥托·弗雷德里希生于东普鲁士，对艺术的执着追求将他带到了柏林、慕尼黑和佛罗伦萨攻读艺术史。他将艺术视为一种建模力：“我们有权利，也有义务，将被动的生活观念改造成积极和具有建设性的生活观。艺术家的作品是建设行为的总和；不存在被动的艺术，只有积极的艺术。”这种精神折射了他具有自我构建性的纪念碑，艺术家将其理解为社会凝聚力的模型。

当然，弗雷德里希与德国纳粹倡导的主流形象格格不入；弗雷德里希的雕塑成为1937年《堕落的艺术》展览上首当其冲的批判典型。法国被德国占领后，身为犹太人的弗雷德里希不幸遭到迫害，在马伊达内克（Majdanek）集中营中被杀害。

为躲避纳粹的迫害，奥托·弗雷德里希一生大部分时间都住在巴黎。他在工作室中完成了这件代表作《上升》，其本身是一件完整的石膏模型，但因当时困境使他无法在有生之年用青铜完成它的铸造。因此弗雷德里希作品中青铜类的雕塑现下也十分罕见，个别于艺术家逝后所铸成的青铜制作品先后被巴黎蓬皮杜艺术中心、法兰克福施泰德美术馆和慕尼黑绘画陈列馆等大型艺术馆收藏。

恩斯特·维尔海姆·奈伊

Ernst WilhelmNay

1902-1968

恩斯特·维尔海姆·奈伊出生于柏林，他先后受到亨利·马蒂斯（HenriMatisse）和超现实主义的影响。从1951年开始，奈伊一直住在科隆。在那里，他通过多组作品（“节奏绘画”、“切片绘画”、“眼睛绘画”、“晚期绘画”）将“颜色的创造价值”——这也是奈伊所著书的标题——阐释为身体和形而上学的共同作用。纳粹的文化政策也将奈伊的艺术谴责为一种堕落；奈伊作为一名国防军士兵，他的画作在法国知识分子圈内却引起了极大的兴趣，这让他感触很深。

奈伊的艺术生涯横跨二战前后，作品也曾在世界各地展出，但其在中国却从未有机会展示作品。此次在南艺美术馆的展览是一次能够近距离欣赏这位杰出艺术家代表作品，感受其风格是如何深入影响当代德国艺术的绝佳机会。

约瑟夫·博伊斯

Joseph Beuys

1921-1986

约瑟夫·博伊斯在德国北威州的克莱韦县（Kleve）长大，博伊斯作为战斗飞行员参加了第二次世界大战，这段经历对他的影响很大。战后，他坚信艺术实践是对现实意识形态认知的重要修正。也正因此，博伊斯在20世纪60年代除了自己的艺术创作之外，还成为了一名具有大众影响力的艺术家，奔走倡议，将艺术系统从原先的防御状态中带离了出来。1963年以来，博伊斯参加了所有的卡塞尔文献展，并在1979年成为第一位在纽约现代艺术博物馆举办回顾展的当代德国艺术家。

《双重聚合》是博伊斯一生中所创作的规模最大的青铜雕塑，也是艺术家最重要的雕塑之一。 该作最初的创作理念是为德国多特蒙德市的一处公共喷泉而策划的，但这个设想最终未能被实现。我们或许能用原始的“发电站”来解读它，在这个“发电站”中，热能源是由水通过雕塑中的八个涡轮状线圈的运动所产生的。这些生锈的蜂巢状的形态似乎能追溯到博伊斯曾对蜜蜂这种生物群体作业的“社会雕塑”和其能够在多个细胞结构中存储能量而十分着迷。我们还可以将雕塑成对的造型看作是电流的正负极，或许也能从中觉出一丝与水流方向相似的地方。

博伊斯这一开创性的雕塑理念也是他后半生所关注的问题之一。博伊斯为该雕塑的最初提议被驳回后，这件雕塑最终被移至达姆施塔特的黑森州州立博物馆中的“博伊斯街区”(BEUYS BLOCK)。该作也是《双重聚合》这个主题的唯一一件铸造成品。

乔治·巴塞利兹

Georg Baselitz

1938年至今

出生于萨克森州，当地的一山一水始终是他的心之所系，1961年他选择使用出生地的名字“德意志巴塞利兹（Deutschbaselitz）”作为自己的姓氏而改名为“乔治·巴塞利兹”。巴塞利兹的“英雄绘画”系列1965年在佛罗伦萨问世。1969年，艺术家决定将图案颠倒过来，以避免所绘物与可见物之间的混淆。20世纪80年代初以来，巴塞利兹仿效他的艺术家朋友A.R. 彭克，开始创作木头雕塑并对其着色。在他的晚期作品中，巴塞利兹在“混合”系列中又回归了早期创作的主题。

巴塞利兹于1972年创作的这件作品是其著名的“倒置”风格的代表作之一，这种风格颠覆了他以往的创作，将绘画对象倒放于画面之中，旨在“从内容中解放表现”，将观者的注意力都引到绘画和视觉本身上。

巴塞利兹是当今世界最著名的艺术家之一，此次展览上也将展出他的多件罕见作品，呈现了这位艺术家在历史上如何为德国艺术贡献的新方向。

A.R.彭克

A.R. Penck

1939-2017

A.R.彭克生于德累斯顿，1980年前一直在东德工作生活。彭克21岁的时候，社会主义的科学范式就已经在他的艺术中看到了丰富的表达。为此，他开发了一种仿古的线性艺术风格，并在他的“系统图像”中激活了人物和符号作为认知手段的力量。其艺术的核心是信息技术型社会中寻找方向的“自我”。 A.R.彭克于1980年离开东德，前往西德和伦敦，最终留在了爱尔兰居住。1988年到2003年，他在杜塞尔多夫艺术学院任教。

继2017年于上海复星艺术中心成功举办的展览“A.R.彭克：暗喻会否成真？”，此次在南京艺术学院美术馆的展览上呈现的作品将聚焦艺术家于上世纪80年代移居西德后所创作的一系列经典画作。这幅《男人(三)》体现的是彭克在当时创造的一种新的视觉语言，本次也将延续对彭克这一主题的深入探索。

佩尔·柯克比

PerKirkeby

1938-2018

丹麦艺术家佩尔?柯克比（Per Kirkeby）首先作为一名科学家——地质学家来认识和探索世界。20世纪60年代早期，他通过行为艺术和电影的形式参与了“艺术概念的延伸”系列活动，他用宏大的砖结构进行创作，这让艺术家在雕塑领域建立起自己的声名。艺术家也爱在作品中使用北欧传统的建筑材料。当柯克比同时代的德国艺术家只是怯生生地面对浪漫主义和北欧主义时，他却能用其创立的自然概念毫无保留地对这些艺术传统进行现代化。柯克比居住于在哥本哈根和意大利，并于1989年至2000年期间在法兰克福国立艺术学校（St?delschule）担任教授。

上世纪90年代，柯克比的画作多是采用了熟练的绘画技巧与浓郁的色彩择选。这件《秋天－阿纳斯塔西娅（七）》便是艺术家在90年代末之前喜好直接用自然节气命名作品的系列代表作之一。

这幅作品曾在2009年于伦敦泰特现代美术馆为艺术家举办的回顾展上展出过，而此次也将呈现在南艺美术馆的展览中。

马库斯·吕佩尔兹

Markus Lüpertz

1941年至今

马库斯·吕佩尔兹出生在前波希米亚的赖兴巴赫（Reichenbach）。当时他的家人战争时期在那里工作。吕佩尔兹在莱茵兰长大。吕佩尔兹强调绘画的力量，能够生产本身的形式。在此基础之上，艺术家于20世纪70年代在佛罗伦萨逗留期间偏爱使用“德式主题”，并试图通过艺术方式卸掉这类主题在意识形态上的承载。其后，吕佩尔兹又进一步拓展了这一基础，融入了绘画史，并将绘画的呈现方式作为画的对象和主题。与此同时，绘画主题以彩绘青铜雕塑的形式出现在屏幕之上。1988年至2009年，吕佩尔兹担任了杜塞尔多夫艺术学院的院长，他的后期作品关注人物形象。无论是古希腊古罗马的理想形象，还是这类形象在德国巴洛克雕塑中的变体，吕佩尔兹将人视为追求完美的神像、一种逐渐自我实现的美。

吕佩尔兹于上世纪70年代德意志战后分裂的状态下构思了“德式主题”系列。他对武器和破碎景观生动的描绘在当时引发了强烈的争议，成两极争端的状态。

近60年来，吕佩尔兹的作品在世界各地展出，近期，华盛顿赫希洪博物馆和雕塑园（the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden )与菲利普收藏馆(Phillips Collection)也为其举办了大型回顾展，俄罗斯圣彼得堡国立埃尔米塔日博物馆（TheHermitage State Museum）也为其举办了重要个展“符号与变喻”（Symbols and Metamorphoses)。

约尔格·伊门多夫

Jörg Immendorff

1945-2007

约尔格·伊门多夫曾在国立艺术学院（StaatlicheKunstakademie）学习戏剧绘画，他的艺术突破发生在1977年，以“德意志咖啡馆”（Café Deutschland）系列为标志。在该系列中，艺术家明白了如何利用事件绘画这种艺术类型来象征性地描绘国家的历史状况。那些在他的行为艺术中诞生的彩绘物体变成了纪念性的雕塑。当伊门多夫画作中预示的德国统一成为了现实之后，他转而探讨艺术家的定位问题。在他看来，艺术家以视觉的形式直观地呈现了“世界问题”。伊门多夫在其后期作品中援引了绘画史中的象征物，特别是德国矫饰主义时代的象征物，艺术家将它作为一种“现成的东西”（Ready-Made）来使用。伊门多夫自1996年以来一直是杜塞尔多夫艺术学院的教授。

关于南京艺术学院美术馆

南京艺术学院美术馆(AMNUA)，作为中国最具艺术影响力与学术前瞻性的美术馆之一，在国际艺术的语境中展开研究、策划、展示。馆体总建筑面积为15000余平方米，展览面积6000余平方米。具有太空美学特征的建筑外观与多元化的内部空间结构，为不同种类的艺术媒介提供了充满活力的展示舞台，促发新体验与新思想的生成。作为百年艺术名校的美术馆，AMNUA坚持敏锐的学术立场、开阔的国际视野、高规格的展览水准与严格的收藏制度，着力于当代大学美术馆的主体性建构，突出自主研究与策划能力，并持续针对当下艺术生态的问题，展开对于政治、经济、媒体等宏观背景的关联性研究。

AMNUA至今已举办了近百场展览与学术活动，例如：奥托·迪克斯、弗朗西斯·培根、乔·彼得·威金、L.S.洛瑞、肖恩·斯库利、毛焰、周春芽、缪晓春、邱志杰等国内外重要艺术家的个展；以及《 AMNUA国际计划——外包|内销/丝路国际》、《复调：中国艺术生态调查》、《德国：艺术之域》、《不在现场:感官阈值与一种在地性的漂移》、《荷兰平面设计百年展》、《新的旧物—处于传统与革新张力关系中的德国设计》等大型群展，同时还不遗余力推出：AMNUA“0”方案、AMNUA影像档案、AMNUA国际影像论坛等长期研究性项目，持续关注和支持青年艺术家和策展人的成长。

关于沃纳画廊

1963年，迈克尔·沃纳(Michael Werner)于德国柏林首创沃纳&卡茨画廊并举办艺术家乔治·巴塞利兹个展。1969年，沃纳画廊正式在德国科隆建立，自此，画廊与众多二十世纪极具代表的艺术家合作，包括马塞尔·布达埃尔、詹姆斯·李·拜尔斯、彼得·多伊格、约尔格·伊门多夫、佩尔·柯克比、尤金·雷鲁瓦、马库斯·吕佩尔兹、A.R.彭克、西格玛尔·波尔克与堂·范维里特。

除代理当代美国与欧洲绘画、雕塑等，画廊还与现代艺术大师汉斯·阿尔普、皮耶罗·曼佐尼、弗朗西斯·毕卡比亚、库尔特·施威特斯等合作。

画廊与戈登·维内克拉森合作于1990年在纽约成立了新空间，其位于纽约上东区77街的旧址曾是著名画商里奥·卡斯蒂理的艺术空间。沃纳画廊当前主推美国与欧洲的现当代艺术家，近期举办的大型展览包括《西格玛尔·波尔克：透镜绘画》；《维尔海姆·兰布鲁克：雕·蚀》；《马塞尔·布达埃尔作品展》以及艺术家贺文·安德森、亚伦·库里和亨利·大卫在纽约的首秀展览。

自2012年起，沃纳画廊在伦敦梅费尔区设立了新空间并举办了空间首展彼得·多伊格的个展。目前为止伦敦空间举办的展览包括《约尔格·伊门多夫：LIDL 60年代的艺术与行为作品》；《彼得·索尔：不良问题》，以及《普维·德·萨瓦纳：绘画与纸上作品》等。

关于歌德学院（中国）

歌德学院是德意志联邦共和国在世界范围内从事文化交流活动的文化机构。1988年，歌德学院北京分院作为第一家外国文化中心在中国成立。自建院以来，我们一方面致力于德语在中国的传播与运用，另一方面积极广泛地从事德中两国在文化领域内的交流与合作。我们根植于开放的德国社会和德国文化土壤，借助于我们所拥有的跨国文化方面的专业力量，多年来与中方合作伙伴在音乐、戏剧、舞蹈、电影、艺术、建筑等众多领域内组织了大量的文化活动。